瓦舍勾欄話風流：大宋繁榮的茶館文化

說到宋代民間文學的迅速勃起，它是跟當時商品經濟的發展密切相連的。我記得以前咱們說過，當時北宋的汴京和南宋的臨安，以及建康也就是今天的南京、平江府也就是今天的蘇州等大城市，人口都在不斷增加，地域規模也達到了相當水平。比如北宋的都城汴梁，當時是全國最大的工商城市，各類店鋪有6000多家，人口已達到百萬以上。南宋的都城臨安也就是今天的杭州，內貿和外貿更是非常發達，臨安城里當時總共有400多個行業，絕大多數是消費性的，人口最多時，曾達到120多萬，是當時世界上數一數二的國際化大都市。

有人說，勞動創造文學藝術，可文學藝術有時也是閑出來的，因為不光創作者需要有閑工夫，欣賞者也得有閑工夫。隨著兩宋商業的發達，市民階層逐漸擴大，人們對文娛生活的要求更加迫切了。雖然在宋代以前，也曾有說唱藝人下鄉演出，但市民階層與農民相比，畢竟閑暇工夫更多了，人群的聚集功能也增大了，於是豐富多彩的“瓦舍伎藝”也就在宋代應運而生了。啥叫“瓦舍”？就是大型綜合游藝場所，又叫“瓦肆”“瓦子”。“瓦舍”里有專門演出各種戲曲、雜技、說話的戲院，叫做勾欄。瓦舍勾欄的出現，說明多種民間藝術已開始在固定場所演出，形成了文化產業，只是不知道那早晚是否成立了文化企業集團或是文化托拉斯。

據《東京夢華錄》記載：在當時的北宋都城汴梁“街南桑家瓦子，近北則中瓦，次里瓦，其中大小勾欄五十余座。內中瓦子蓮花棚、牡丹棚、里瓦子夜叉棚，象棚最大，可容納數千人。”在這些瓦子里有演小曲的，有演雜劇的、有玩影戲的、有玩傀儡戲的，還有說唱諸宮調的。可謂十樣雜耍，樣樣齊全。

南宋都城臨安的瓦子勾欄更多，瓦子演出的技藝有50多種。城里有南瓦、北瓦、大瓦、中瓦、蒲橋瓦等，城郊結合部還有20多個瓦子。其中北瓦最大，里面有20多座勾欄，有兩座勾欄是專說史書的，還有一家叫小張四郎的勾欄，是以藝人的名字命名的。至於那些，無名的或過路的藝人，根本就進不了勾欄，只能在廣場上耍把勢賣藝。早先這叫 “打野呵”，后來又叫“撂地兒”，“雨來散”。啥意思？就是在空場上撂地兒就唱，為嘛又叫“雨來散”呢，這您還不明白呀，唱著唱著大雨來了，你還不趕快散了，還在那兒聽他“白話”呀？

提到“相撲”人們都以為是日本的國粹，其實它跟茶道一樣也是中國傳過去的。早先叫“角抵”或“爭交”，到宋代才有了“相撲’之名，而且女子相撲在當時的東京汴梁堪稱一絕。

當時的女子相撲多安排在男子表演前邊，主辦方的目的很明現就是為了靠她聚斂人氣。“賽關索”、“囂三娘”、“黑四姐”……這些香艷而粗獷的藝名非常吸引人，再加上這種有力度的胴體秀想不叫座都難。

話說嘉祐年的正月十五，宋仁宗帶著后妃到宣德門廣場與民同樂，無意中發現了火爆的女子相撲。一下子“女飐”們的胴體秀立馬牽動了皇上的龍頭，當即指示賜銀絹予以獎勵。但這卻激怒了司馬光大人，他認為皇上對這種很“黃”很“暴力”的“裸戲”不僅不取締，還跟后妃一起觀賞，實在有傷風化。於是他就遞上一道《論上元令婦人相撲狀》折，對皇帝的“不檢點”行為提出嚴肅批評。仁宗心說，都說正月十五上元日是中國的情人節，狂歡節，我作為天子與同樂有嘛不對？可這位司馬牛就是抓住不放，強烈要求有關部門開展一次集中“掃黃”，並加強對整個娛樂市場的管理。這樣風行一時的女子相撲就漸漸銷聲匿跡了，最後連男子相撲也受到了牽連，不得不看著日本人發展成了國粹。這事真是比竇娥還冤哪！

兩宋時代，瓦舍里最興盛的就是說話和戲劇。那么啥叫“說話”呢，說話，就是講故事，相當於眼下的評書。古代人把說故事叫做說話，這個詞兒，在隋唐時代就已出現，后來人們又把講歷史故事叫做說古話，把說小故事叫做說小話，眼下我們不是也把說逗樂的故事，叫做說笑話嗎？至於吹牛說瞎話，就不包括在“說話”的里面了。

說話，這個詞兒雖然在隋唐時代才開始出現，可是講故事這種事兒卻是古已有之了。魯迅先生在講到小說的起源時，曾有個精辟的論述“人在勞動時，既用歌吟詠以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必須要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事就是小說的起源。”到了宋代“說話”已從鄉村的“彼此談論故事”發展到了去城里賣藝吃飯，成就了勾欄瓦舍里的一個專門職業。眼下在這一行混的人都成了藝術家；電視里晃來晃去，被稱為老師的也是這些人，真正的教書先生反而靠邊站了。

早先，說話人講故事，只是根據傳說，口口相授，沒啥文字記錄。后來隨著說話人的增多和說話題材的逐漸擴大，為了便於講述和傳授，就產生了用文字記錄的本子。它是專供說話人用的，所以稱為“話本”，那意思就像眼下的話劇、電影、電視劇的劇本一樣。

話本小說不同於以前的文人筆記小說，在唐代就已出現，到宋代漸趨成熟，可以說是一種地道的民間文學。南宋時還出現了作家組織叫書會，不過那早晚的書會可沒有行政級別，寫字就等於耍手藝，要是來幾個省級、廳級作家寫啥羊羔體、宮廷文學，估計兩天就得餓死。比如，京城臨安的作協則叫“雄辯社”。書會里的先生也叫才人，專門負責編寫劇本和話本，前店后廠，薄利多銷，一出爐甭等放涼了，就拿到勾欄里去獻演了，那叫一個快。

至於“說話人”講述的內容，那可是多種多樣的。我們剛才說過，南宋都城臨安的商業很發達，總共有400多個行業，人員成分十分復雜，他們當中有行商坐賈，手工藝工人以及為人家站柜臺刷盤子的打工仔，當然也有貴族公子哥。但是說話人的話本，主要是滿足城市下層百姓的喜好，貴族到瓦舍勾欄里聽書看戲，安全保衛不好做不說，坐長了里面的味兒您也受不了。所以為了使下層聽眾易於理解和接受，話本必須選擇貼近聽眾的形式，描寫的生活最好也跟百姓保持零距離，套一舉時興話兒，這叫：講述老百姓自己的故事。

瓦舍里的說話人，所說的故事情節脈絡清楚，愛憎分明，像什么意識流、無標點小說，千萬別在這地界兒顯擺，回頭您在那說半天話一個標點沒有，自己不憋死，聽眾也得氣死。

[NT:PAGE=$]瓦舍里的“說話”，包括講經、合生、小說、講史等四家。所謂講經顧名思義，就是用市民聽得懂的語言，講述佛經故事；合生呢，大概跟現代相聲近似，故事性不強，但形式靈活；其中最重要的是講史和小說。據《武林舊事》記載，南宋時，在都城臨安專門講史的有喬萬卷，許貢士、張解元、陳進士等20多人，專門講小說的有蔡和、朱修、李公佐、張小四郎等50多人。

這里的“小說”，其實專指短篇小說。原名叫銀字，最早還有樂器伴奏，有說唱文學的痕跡，慢慢就形成了短篇小說的形式。因為它是從現實中取材，形勢短小精悍，內容新鮮活潑，所以市民階層很喜歡。現存的宋元話本小說，包括《京本通俗小說》的全部、《清平山堂話本》的大部和《三言》中的一小部分，約有40多篇左右。

《碾玉觀音》和《鬧樊樓多情周勝仙》是兩個成就較高的宋元小說話本。《碾玉觀音》中的璩（瞿）秀秀是裱褙鋪璩公的女兒，被咸安郡王買去做養娘。在郡王府秀秀愛上了碾玉匠崔寧，雙雙逃到潭州安家立業。后來因郡王府的郭排軍告密，兩人被抓回，秀秀被處死，可她的鬼魂仍跑到建康府跟崔寧同居。最後，疾惡如仇的秀秀鬼魂，懲處了那個郭排軍，就像小品《不差錢》里所說的那樣，做鬼也忘不了你。

小說通過對咸安郡王的刻畫，揭露了封建統治者的兇殘本性，斥責了官吏的貪贓枉法，表現了秀秀為愛情而斗爭的執著，對下層百姓所遭受的痛苦和迫害，表示了深切同情。咸安郡王似乎就是名將韓世宗，他抗金有功，但生活上卻不夠不檢點，雖然大將納妾在南宋是很普通的事兒，可韓元帥做得也太不靠離譜了。他在妻子梁氏死后，為了解除郁悶，經常去部將家去蹭飯，還公然向人家的妻女索取性賄賂。部將呼延通因為咽不下這口氣，被逼自殺了。因為那早晚這事兒也不能拿到網上去曬，所以就編進故事里來諷刺，至於點擊率有多少，我就沒法給您考證了。

《鬧樊樓多情周勝仙》中的新潮女孩周勝仙，在東京汴梁的金明池，遇上了男青年范二郎，便以跟賣水人吵架為由，把自己的出身履歷詳細地介紹了一番，公開表示了對范二郎的愛慕之情。倆人定情以后，她父親卻嫌范二郎家門第太低，不同意他們結婚，可小周姑娘就是不肯屈服。為了追求范二郎她死過兩回，甚至做了鬼還要和情人去相會。最後周勝仙在五道將軍的幫助下，將范二郎解救出獄，致使有情人終成眷屬。

其他的小說作品，比較精彩的還有小說《至誠張主管》，寫一個白發老員外的小夫人，為了自己的“性”福，突破封建禮教束縛，主動追求員外鋪子里的主管經理張勝，但至誠的張主管卻在老娘的阻攔下，拒絕了來自財色兩方面的誘惑。

看來歷史的經驗值得注意，今後老板要為自己家的企業尋找CEO，一定要加上防止后院著火這一條。張主管要不是有老娘進行道德把關，他這個CEO就真的變成集團董事長了。CEO變成董事長工作賣力不說，工資也可以不漲，不過得先把自己的老婆賠上！

宋代瓦舍里的說話人，在講述故事時，使用的都是市民階層熟悉的口語，話本也是根據口語風格創作的白話作品。它們利用人物的行為、對話乃至細節和心理描寫來表達人物的個性，塑造出了性格鮮明的人物形象：璩秀秀和周勝仙對愛情的態度，老員外小夫人追求幸福的選擇，其實都表現了宋代新興市民階層，跟農民不同的價值取向和是非標準。

比如話本《樂小舍拼生覓偶》寫一個叫樂和的男青年，長期追求美女順娘，很長時間都沒有得手。一天樂小舍聽說順娘前去錢塘江觀大潮，於是就尾隨而來。他來到江邊一看，只見人頭攢動，人聲鼎沸，突然大潮打來，正在江邊觀潮的順娘，一下子成了失足女青年。樂和一看千年等一回的機會終於來了，立刻奮不顧身地跳下江去救人。

樂和本來就不會游泳，所以跳下水后，立刻就犧牲了自我。后來在漁民伯伯的幫助下，倆人才同時被救起，撈上來一看他們已緊緊地擁抱在一起，再也不能分離了。順娘他爹心想：都說人定勝天，看來大自然的力量還真不能把他們分開，這事兒不同意也得同意了。樂和他爹心里更明白，自己這傻兒子，實際上是以自己的冒險精神，解析了一道世界性難題：親爹和情人一塊掉進江里，他會先救誰？答案很簡單：他會毫不猶豫地把親爹扔一邊，去救自己的情人。

不用解釋，講史就是講述歷史故事。講史與前面說的小說的主要區別，一是題材單一，光講前朝歷史；一是篇幅較長，都是長篇小說。您想啊，那早晚的演藝界人士也不傻呀！遇到一個好題材，得研究研究，如何抻長了，熨平了，拴扣子，抖包袱，勾住老少爺們，大媽大娘，好多賺點票房阿！就像眼下的電視劇里的爹娘，養個孩子長大一查血型準不對，為了鬧清這事兒一整就是30多集，完了還能整出三對爹娘來。要不那會兒的演出場所，叫勾欄呢？勾欄，勾欄，就是勾住人多聽書看戲，勾不住就在門口攔著，不給錢甭打算走！

至於，現存的宋元講史話本有：《新編五代史平話》、《全相平話五種》、《大宋宣和遺事》和《大唐三藏取經詩話》等等。

《新編五代史平話》說的是宋代以前，梁、唐、晉、漢、周五代的興亡故事，表現了尋常百姓，在長期戰亂中的非人生活。話本對“滿城盡帶黃金甲”的黃巢和后周的開國皇帝郭威的發跡，描寫的都比較生動細致，是進軍奧斯卡拿大獎的電影原始版本。

《全相平話五種》包括《武王伐紂平話》、《七國春秋平話》、《秦並六國平話》、《前漢書平話》和《三國志平話》。對於這些平話，我不想過多的解釋。他們大多遵循的是“七實三虛”的原則，根據正史，外加一些民間傳說演義而成。這些平話刻畫出了歷代帝王的不同嘴臉，比如：紂王的荒淫無道，秦始皇的兇狠殘暴，劉邦的無賴薄情，曹操的虛偽奸詐等等。這倒有點像眼下的全民講史，講史的話本呢，就是這些以歷史故事為題材的小說。他們的水平自然比不上電視講壇上的各路專家，沒有播出提成，也不搞簽名售書，很難快速打造出身價千萬、百萬的文化巨星來，也就是哄著下層百姓找找樂。

《全相平話五種》中成就最高的，當然是《三國志平話》，它已具備了長篇小說《三國演義》中的主要情節和基本傾向。《三國志平話》里最可愛的形象是張飛，他勇敢、正直、對惡勢力毫不妥協：常侍官段珪要向劉備勒索30萬貫金珠，他揮拳把段珪打得唇破齒落；定州太守無端辱罵劉備，他就殺了定州太守；督郵逼迫劉備橫征暴斂，張飛就鞭打督郵致死，事后還上太行山參加了游擊隊了。可見民間版的《三國》是把張飛當做農民起義英雄來描寫的。在宋元時代的話本里張飛成了勇敢、直爽的典型，后來《水滸傳》里的李逵、《說岳全傳》里的牛皋、《隋唐演義》里的程咬金，都是在他的影響下刻畫出來的，或者說他們都是張飛式的草根英雄。

民間版的《三國》中的諸葛亮與《三國演義》中的諸葛亮也很不一樣，評話里把他說成是一個出身低微的莊農。俗話說“三個臭皮匠，湊成諸葛亮”，那早晚的說書人，就是把老百姓所能想到的智慧都加在他身上，不要版權，不收稿費，為的就是找個樂子，玩嗎！不像文人筆下的諸葛亮，不到二十就成了正高職稱的專家，雖說是一個未出茅廬的宅男，卻天下事無所不知，別人成天上網都不如他獲取的資訊多。正像魯迅先生批評《三國演義》時所說的那樣：“狀諸葛之多智而近妖。”啥意思就是說為了塑造諸葛亮全知全能的形象，都把他包裝成來無蹤去無影的妖道了！

《大宋宣和遺事》已有了晁蓋智取生辰綱、楊志賣刀，宋江私放晁蓋和怒殺閻婆惜等主要情節。末尾還說到張叔夜招降梁山好漢，“后譴宋江收方臘有功，封節度使”的事。雖然所敘述的故事，情節還比較簡單，起義英雄也還只有36人，但梁山泊的故事已具雛形，展示了《水滸傳》的原始風貌，是現傳水滸故事的最早話本。

《大唐三藏取經詩話》又叫《大唐三藏法師取經記》。全書敘述的是高僧玄奘與白衣秀士猴行者，克服重重困難，終於到達天竺也就是印度，取回真經的故事。《大唐三藏取經詩話》，已有了明代吳承恩小說《西游記》的大致模樣兒。

瓦舍勾欄里演出的戲曲，主要有雜劇和講唱戲。

雜劇又稱滑稽戲。內容針對當時社會現象，以滑稽諷刺為主。形式上偏重於念誦和對白，到了南宋時才有歌舞或故事表演，在民間廣泛流行，發展到元代時達到了頂峰。

講唱戲有鼓子詞和諸宮調。鼓子詞是一種敘事體的講唱文學，有歌唱有道白，只是沒有舞蹈。諸宮調流行於金朝統治下的北方，是用曲調來講唱長篇故事。新中國成立后，在山西侯馬的金代墓葬中，發現一座戲臺的模型，戲臺上有五個涂色的磚俑角色排成一列，正在作場。說明諸宮調的演唱在金朝還是比較流行的。現在流傳的完整的諸宮調，有董解元的刻本《西廂記諸宮調》。

從北宋末到南宋時期，在我國南方還流行著一種南曲戲文。它產生於浙江溫州一帶，所以又叫“溫州雜劇”。根據留存下來的南戲本子來看，這些東西絕大多數屬於民間文學，也有文人根據民間傳說加工創作的。這種南戲就是運用民間的歌謠，再吸收鼓子詞和諸宮調發展起來的。比北方流傳的雜劇更加生動活潑，能自由地展現人物的思想感情。這在一定程度上反映了南方城市經濟繁榮和城市人民生活的豐富和多樣化。

南戲由於來自民間，是一種平民藝術，所以藝人們很多都著眼於譴責負心郎的題材，因此在都市的市民階層中，產生很大的轟動效應。元代人葉子奇在《草木子》一書說：“俳優戲文始於王魁，永嘉人作之”；明代的大文人徐渭在《南詞敘錄》一書說：“南戲始於宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”祝允明在《猥談》一書中更明確地說：“南戲出於宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。”以上資料足以證明《王魁》與《趙貞女蔡二郎》二劇，確是早期的溫州南戲。稍后在杭州等地陸續出現的一些主題相仿的劇目，有《陳叔文三負心》、《張協狀元》、《李勉負心》、《王魁負桂英》、《歡喜冤家》、《鶯燕爭春》等，共是六個劇目，無一不是以譴責負心郎為主題的，已具有了明顯的道德批判精神，表現了尋常百姓的好惡標準。

以譴責負心郎為主題的南戲，故事情節更加豐滿了，角色也增多了，標志著南宋時代我國戲曲藝術進入了一個比較成熟的階段。在南宋和金人對峙的時代，南方的南戲和北方的雜劇並行發展，為后來元曲的繁榮奠定了堅實基礎。它留下的一些故事逐漸演變成了戲曲《秦香蓮》和《鍘美案》，至於陳世美的原型，我們在前邊已說過另有其人，不過王魁和蔡二郎的形象也都有陳世美的影子。一個傳之久遠的藝術形象，往往是老百姓歷經百年創造的結果，在這方面宋代的民間文學藝術表現的特別突出。